PERSOONSVERTELLING
2015 © Anke Norris

Oefening 1: Wat verstaan u onder die onderwerp: Persoonsvertelling?

Persoonsvertelling is die manier waarop ek my wêreld sien, hoor, en die detail, betekenis en emosies daarvan onder die aandag van my lesers bring.

Die belangrikste element in persoonsverduideliking is perspektief – dit is soos die karakter die voorwerp fisiek ervaar (die sintuie – soos sien, ruik, hoor) of hoe die karakter die uitgangspunt sien, op emosionele of intelektuele wyse (bv. om die saak te kan verstaan of te oordink).

Dit gaan nie oor die meganiese afdwing van reëls nie, maar watter effek bereik word. Die reëls kan gebuig word om spesifieke effekte te kry. Die reëls is riglyne; veral nuttig vir die aspirantskrywer. Die belangrikste oorweging is steeds: Wie se storie is dit?

Daar is verskillende soorte persoonsvertelling genaamd:

• Die alomteenwoordige verteller.
• Eerstepersoonvertelling.
• Tweedepersoonsvertelling.
• Derdepersoonsvertelling.
• Keuse van perspektiefkarakters.
• Wisseling van perspektief.
• Aanwending van meer as een perspektief.

Die alomteenwoordige verteller.
Alles word van alle kante bekyk – soos met Google Earth, ʼn 360 grade beeld, of soos die Engelse woord sê “omnipresent”. Om soos God alles te kan waarneem. Die verteller deel alles met die leser vanuit hierdie alwetende, alsiende perspektief. Die verteller moet nie aanvoelbaar wees nie, so hierdie vertelmetode word nie aanbeveel vir moderne fiksie nie. Dit kan te maklik tot kille voyeurisme (skep ʼn afstand tussen die verteller en die leser) en tot pedantiese oorlewing lei, eerder as meelewing deur die leser.

Lesers wil nie die vertelstem hoor nie; die leser wil onbewus van die verteller wees ter wille van die illusie van belewing, van ontvlugting na ander wêrelde weg van realiteit.

Eerstepersoonsvertelling.
In ʼn eerstepersoonsvertelling word die verhaal vertel vanuit die oogpunt van die eerstepersoonsperspektief, dit beteken vanuit die oogpunt van ʼn karakter wat direk oor haar of homself praat. ʼn Eerstepersoonsperspektief beteken ook die verhaal in films, video’s en video-speletjies is geskiet of aangebied asof dit direk van die karakter se oogpunt van binne sy of haar eie liggaam afkomstig is – die presiese uitbeelding van wat die karakter sien of ervaar.

Die skrywers van die geskrewe werke verwys na hulself met die hulp van variasies van “ek” en/of “ons”. Die leser of gehoor hoor die oogpunt (menings, gedagtes, gevoelens) van die verteller, en dit sluit die oogpunte van die ander karakters uit. In van die verhale verwys die eerstepersoonsverteller wel na inligting wat hulle van ander karakters gehoor het, in ʼn poging om ʼn wyer oogpunt te verkry. Ander stories weer, kan weer oorskakel van een verteller na ʼn ander, sodat die gedagtes en gevoelens van meer as een karakter ervaar kan word deur die leser.

Dit kom voor in verskeie vorme soos: interne monoloog – soos in Fjodor M. Dostojefski (1821-1881) se Notes from Underground (1864); dramatiese monoloog, soos in Albert Camus (7 November 1913 – 4 Januarie 1960) se Die Val (1956); of uitdruklik so, soos in Mark Twain (Samual Longhorne Clemens) se Avonture van Huckleberry Finn (1884).

Daar is gevalle waar die karakter as ʼn “buitestorie” voorgestel word wat die storie begin vertel soos met Mary Shelley se Frankenstein (1818), maar omdat die verteller normaalweg binne die storie is, kan die karakter nie kennis van al die gebeure buite sy of haar gesigspunt of teenwoordigheid hê nie. Daarom word die eerstepersoonverhaal gebruik vir speurverhale, sodat die leser en verteller die saak saam ontbloot. Een tradisionele benadering in dié genre van fiksie is om die hoofspeurder se assistent (die “Watson”) te wees as die verteller – afgelei van die karakter Dr. Watson in sir Arthur Conan Doyle se Sherlock Holmes-stories.

In eerstepersoon-meervoudsoogpunt, vertel vertellers stories met behulp van “ons”. Daar is geen individuele spreker wat geïdentifiseer is nie; die verteller is lid van ʼn groep wat as ʼn eenheid optree. Die eerste persoon-meervoudsoogpunt is raar, maar dit kan effektief gebruik word, somtyds as ʼn manier om fokus op die karakter of karakters waaroor die storie handel, te verhoog.

Voorbeelde sluit in:

• William Faulkner se kortverhaal “A Rose for Emily” (1930).
• Frank B. Gilbreth en Ernestine Gibreth Carey se memoire Cheaper by the Dozen (1948).
• Frederik Pohl se Man Plus (1976).
• Jeffrey Eugenides se The Virgin Suicides (1993).
• Karen Joy Fowler se The Jane Austen Book Club (2004).

Eerstepersoonsvertellers kan meer as een wees, soos met Ryūnosuke Akutagawa (1892 -1927) se In a Grove (die bron vir die film Rashomon) en Faulkner (Wiilliam Cuthbert, 1897-1962) se roman The Sound and the Fury (1929). Elkeen van hierdie bronne gee verskillende weergawes van dieselfde gebeurtenis, uit die oogpunt van verskillende eerstepersoonvertellers.

Eerstepersoonvertellers kan ook die hoofkarakter wees, maar ook iemand wat as hoofkarakter waarneem – soos bv. Emily Brontë (1818-1848) se Wuthering Heights (1947) of F. Scott Fitzgerald se The Great Gatsby (1925).

Wat van belang is van die ek-perspektief, is dat dit ʼn intieme soort perspektief is en dat die verteller die leser se belangstelling moet wek – die leser moenie wonder hoekom hulle hierdie verhaal wil lees oor iemand se lewe nie – m.a.w. die leser moet simpatiek staan teenooor die verteller as karakter, anders verloor die leser belangstelling.

Positiewe aspekte van die eerstepersoonsvertelling sluit in:

• Dit is makliker vir die beginner-skrywer om sy of haar eie ervaringe te beskryf – die beginsel van skryf waarin u ervaring het – en as skrywer sodoende sy of haar eie maniërismes en opinies weerspieël.
• Dit is makliker, want die skrywer hoef nie die verbeeldingstrein in te span nie. Hy of sy ken die omgewing, dalk ook nog van die ander karakters wat voorgestel word. Selfs die einde van die verhaal kan bekend wees aan die skrywer.

Negatiewe aspekte van die eerstepersoonsvertelling:

• Die gevaar bestaan dat die verhaal uitgesponne mag voorkom en ʼn geval van mededeling (telling), eerder as belewing (showing) word, veral wanneer teruggeval word in die verlede tyd, eerder as in teenwoordige tyd. Afrikaans werk beter in die teenwoordige tyd teenoor vertellings in Engels wat goed werk in verlede tyd.
• Eerstepersoonsperspektief lei tot eensydigheid – net een kant van die verhaal kan weergegee word. As daar ander karakters is wie se menings en motiverings belangrik is in die verhaal, word hulle ware motiewe en gevoelens nie na vore gebring nie, maar as die verteller se subjektiewe interpretasie daarvan.

Daniël Defoe (1660-1731), bekend as outeur van Robinson Crusoe (1719), het heel dikwels vertel van die verteller se “naïewe jonger self” en op amper elke bladsy word daar in twee “tydsones” storie vertel – die karakter se handelinge in die verlede en sy handelinge in die teenwoordige tyd. Hierdeur het Defoe die hoofkarakter dan selfkritiek laat toepas.

ʼn Voorbeeld van eerstepersoonsvertelling wat treffend en suksesvol is, is Mickey Spillane (9 Maart 1918 – 17 Julie 2006) se Mike Hammer-speurreeks, soos The Twisted Thing (1966), en Vengeance is Mine (1957). C.J. Langenhoven was op sy dag ook baie gewild met boeke soos Loeloeraai (1923), waarin hy die leser betrek het deur die verhaal te vertel asof hy as die verteller dit regtig belewe het – Langenhoven het eintlik ʼn ware “vertroulike” gesprek met die leser gevoer en met afstand tussen verteller en hoofkarakter weggedoen het, terwyl hy ook afstand tussen verteller en leser vernou het. Indien jy as verteller dit kan vermag, is eerstepersoonsvertelling baie effektief om lesersbetrokkenheid te bewerkstellig.

Tweedepersoonsvertelling.
Hier kry jy die jy-perspektiefvorm. Dis seldsaam, dis geneig om kunsmatig en selfbewus te klink. Dit klink iets soos: “Liewe Leser, as jy graag jou tyd goed wil bestee, lees tog hierdie verhaal.” Die jy-perspektief word grootliks in literêre tekste gebruik, vir ʼn baie spesifieke storie en om spesifieke effekte te skep. Eksistensiële literatuur leen hom daartoe, maar ʼn moderne ontspanningsverhaal is nie die beste genre hiervoor nie. Lesers wat ontspanningsliteratuur lees, wil hulle in ʼn verhaal “inleef” en wil nie intellektueel uitgedaag word nie.

ʼn Voorbeeld waar die jy-perspektief gebruik word, is Jay Mclnerney se boek Bright Lights, Big City (1984): “You are not the kind of guy who would be in a place like this at this time of morning.”
Tweedepersoonperspektief sluit aan by die “personale” verteller, soos met Karel Schoeman se Na die Geliefde Land (1972): “Ek dink nog met verlange, hoor hy die stemme van die meisies, en die klaerige melodietjie van die trekklavier, die geluide ver wegin die stilte van die laatnag wat vir mekaar fluister, die gekraak van ʼn stoel, die gefladder van ʼn mot teen ʼn lampkap en die geblaf van honde êrens in ʼn agterkamer of ʼn buitegebou. Die honde het geblaf toe hulle vanaand hier aankom, onthou hy, en daarna het hy hulle nie weer gehoor nie.”

Die verhaal word vertel in die tweede of derde persoon, maar dis eintlik ʼn ek-verteller wat namens ʼn jy/hy/sy “praat.”

Mickey Spillane het soms van die jy-vertelstyl gebruik, hoewel die verhale uit die hoofkarakter, Mike Hammer, se perspektief vertel word.

“When you sit at home comfortably folded up in a chair beside a fire, have youever thought what goes on outside there? Probably not. You pick up a book and read about things and stuff, getting a vicarious kick from people and events that never happened.” (uit My Gun is Quick, 1951).

Dis egter ʼn styl wat moeilik is om te bemeester en dis juis hoekom die Mike Hammer-reeks so eksentriek en uitstaande was – Spillane het die aggresiewe en meedoënlose lewenstyl van sy karakters uitgebeeld deur aggressief – en op die oog af – eenvoudig te vertel, so asof hy ʼn deur na ʼn onbekende, amper primatiewe wêreld oopgemaak het. Soos genoem, gebruik Spillane die styl en vertellersperspektief om ʼn baie spesiale effek te skep – die milieu van die taai privaatspeurder, wat ʼn sub-genre geword het en geskoei is op die verhale en styl van Raymond Chandler, Dashiell Hammett en ander.

Tweedepersoonsvertelling word as ʼn verouderde tegniek beskou en is nie aanbeveelbaar vir beginner-skrywers nie.

Derdepersoonsvertelling.
Derdepersoonsvertelling is ideaal vir eietydse fiksie, want die meeste lesers van vandag is vertroud met die proses van identifikasie met ʼn hoofkarakter en om die verhaal deur sy of haar sintuie te beleef. Die hoofkarakter word die newebeeld (“avatar”) vir die leser en daar’s geen identifikasie met die werklike verteller (skrywer) nie, maar ʼn veronderstelde afstand tussen verteller en karakters.

Daar kan onderskei word tussen verskillende soorte derdepersoonsperspektief nl.:

1. die veelvuldige teenoor die beperkte derdepersoonsvertelling; asook
2. die subjektiewe teenoor die objektiewe derdepersoonsvertelling.

“Veelvuldige derdepersoonsvertelling” behels ʼn aantal uitverkore karakters se perspektiewe wat ingespan word, bv. Deur na Nebula Nege (F.P. Verster, 2014), waar ʼn wye verskeidenheid karakters – mans, vroue, diere, kuborge, buite-aardse wesens, en meer word gebruik om ʼn multi-dimensionele perspektief te skep van gebeure wat hulle in verskillende wêrelde afspeel. Wanneer verskillende verhaallyne bestaan, is veelvuldige perspektiewe onvermydelik.

In die fantasie-reeks Die Oplossing is Quintin Ellis se hoofkarakter baie duidelik die Kryger genaamd Vesper, maar in derdepersoonsvertelling word daar soms ook perspektiewe van ander karakters, soos Lakila (Die Pergrim, 2012), weergegee. Dit geld ook in Eben van Renen se Arwantië 2953, waar bv. karakters Kobus, Karien en Mikeus se gedagtelyne almal aangedui word.

Daarteenoor beteken “beperkte derdepersoonsvertelling” dat net een karakter se perspektief regdeur die verhaal gebruik word. Dis gewoonlik die hoofkarakter wat aan die woord is. Net een karakter se perspektief kan op ʼn slag gebruik word, sodat net een karakter op ʼn slag fokaliseer (kommunikeer). Wanneer dit nie baie duidelik is uit watterperspektiefskuif vertel word nie, kan dit groot verwarring by die leser veroorsaak – die toestand staan bekend as “kopspring” (headpopping) en manifisteer as ʼn gedurige rondspringery tussen die karakters binne dieselfde toneel, of kort toneeltjies wat aaneengeryg is, elke keer met ʼn ander karakter aan die woord, wat herinner aan die teks van ʼn toneelstuk of sepie.

Hierdie tegniek moet liewers vermy word – alhoewel die moderne leser met sy of haar kennis van televisietegnieke dit dadelik sal herken en dalk mag dink dat dit nie ʼn goeie romantegniek is as dit oordoen is nie. In Deur na Nebula Nege dit plek-plek oordoen en sal die lesers wat verkies om in een karakter (gewoonlik die hoofkarakter of protagonis) se kop te bly, baie verward raak of gefrustreerd voel. Sommige boeke word bedoel as eksperimente en is dan uiteraard ʼn risiko om te gebruik as voorbeeld.

Die subjektiewe derdepersoonsvertelling skakel die afstand tussen die perspektiefkarakter en leser uit, veral in teenstelling hiervan, veral wanneer net die een karakter per toneel fokaliseer.

Die doel van objektiewe derdepersoonsvertelling is om ʼn afstandelike gevoel te kry tussen die verteller en leser, maar soos Chanette Paul dit in Die Afrikaanse Skryfgids noem, “ʼn glasmuur tussen die leser en die karakters”. Die skrywer kyk van buite af na die karakters, daarom beleef die karakters nie self sy of haar handelinge en gedagtes nie, en as gevolg daarvan beleef die leser dit ook so – heeltemal verwyderd van enige aksie of motief. ʼn Voorbeeld is: “Met die dalende son wat hul glinsterende metaaldoppe tot goud omskep, staan vyf reusagtige torings naby mekaar op die vaal gelykte van beton wat voor die man uitstrek.” (in Wagter in die ruimte, A. Marais, 1959).

Die subjektiewe derdepersoonsvertelling skakel die afstand tussen die perspektiefkarakter en leser uit, veral in teenstelling hiervan, veral wanneer net die een karakter per toneel fokaliseer. As derdepersoonsvertelling subjektief en beperk toegepas word, kom dit naby aan die intimiteit van die derdepersoonsvertelling. Voorbeeld: “Kill it, Moneta whispered urgently, pain audible even through that subvocal medium. I’m trying. I’m trying.” (in: Dan Simmonds, The Hyperion- omnibus, 2004.)

Keuse van perspektiefkarakters.
Perspektiefkarakters moet baie versigtig gekies word, en die protagonis (die hoofkarakter) moet liewers die hooffokaliseerder wees – die verhaal moet m.a.w. uit sy of haar gesigspunt deur sy of haar sintuie en gedagtes vertel word. Bykomende perspektiefkarakters moet met ʼn spesifieke doel gekies word, nl. om ʼn spesifieke deel van die storie te belig vir die leser.

Dit beteken egter nie dat die skrywer nie kan eksperimenteer nie, maar onervare skrywers moet liewers veilig bly deur by beproefde skryfmetodes te hou, soos genoem. Die ideaal is om in die algemeen een tot vyf perspektiefkarakters te hê. Die perspektiefkarakter moet verkieslik onontbeerlik in die storie wees – veral as perspektiefkarakter.

Keuse van perspektief vir bepaalde tonele word bepaal deur watter karakter die meeste beïnvloed word deur die spesifieke tonele.

Verwisseling van perspektief.
Perspektiefwisseling vind aan die einde van ʼn toneel plaas, maar liewers wanneer ʼn nuwe perspektiefkarakter die beste keuse is om die opvolgende toneel tot sy reg te laat kom. Elke perspektiefkarakter het ʼn perspektiefbeurt en elke perspektiefbeurt moet ʼn geheel vorm om die verhaal te laat beweeg.

Een voorbeeld van ʼn ek-verteller en die perspektief van die hoofkarakter verwissel, is Kerneels Breytenbach se “Ester” (2014), waarin dit in die begin onduidelik is wie die ek-verteller is, maar later uitkom, om ʼn spesiale effek te verkry. Die verhaal begin so: “ʼn Sug, ʼn blik, ʼn hand wat uitreik en help. In die stilte van die oomblik is haar blik al wat tel – oë wat mekaar vind en hou. Ongeag wat ek later mag sê, is dit waar die verhaal begin.”

In ʼn paar reëls later word die verhaal eers as ʼn derdepersoonsvertelling aangebied. Breytenbach het dieselfde soort tegniek gebruik toe hy Deon Opperman se “Donkerland” (in die begin bedoel om ʼn teaterstuk te wees, daarna oorgesit in ʼn televisiereeks) in ʼn romanvorm hervertolk het (2014) – daar is die vertellerstem wat nou en dan aan die woord is, meeste van die tyd om op te som en te verklaar, net soos dit in die televisiereeks was.

Wanneer perspektiefwisseling plaasvind – wanneer ʼn toneel uit ʼn ander karakter se sintuie ervaar word – word ʼn reël oorgeslaan en ʼn spasie geskep. So word aangedui dat ʼn perspektiefsprong plaasgevind het.

Die vertellersoogpunt word op hierdie wyse gewissel en ook dié van die leser saam met dit, soos met ʼn soortgelyke rolprent-tegniek ʼn meer volledige beeld van die toneel te verkry.

Aanwending van meer as een perspektief.
Sommige romanses bestaan uit parallelle narratiewe, soos Alan Gamer se Red Shift (1973), wat in verskillende narratiewe tye opgedeel is: teenwoordige tyd, in die tyd van Romeinse besetting van Brittanje, en in die tyd van die Amerikaanse Burgeroorlog. Vanselfsprekend sal daar dan uit verskillende perspektiewe geskryf word, behalwe wanneer die karakter onsterflik is soos Connor MacLeod van die Highlander-reeks (wat oorspronklik as ʼn rolprent uitereik is in 1986).

Met so ʼn fantasieverhaal kan een karakter in verskillende verhaallyne voorkom. Die fisiese perspektief bly dieselfde, sy lewensuitkyk (as perspektief) kan radikaal verander. Ironies genoeg word van karakters in literêre romans verwag om karakterontwikkeling te toon en ʼn wisseling in lewensuitkyk te ondergaan.

Oefening 2.1
2.1.1. Skep ʼn wetenskapfiksie-toneel met meer as een karakter in die eerstepersoonsvertelling (maksimum 500 woorde).

Ons staan in ʼn groot oopte. Dit is onnatuurlik stil om ons. So iets gebeur net as daar gevaar iewers in moeder natuur aan die kom is. Dan hoor ons dit… die geklap van baie vlerke. Die geroep van apies wat van tak na tak swaai… Dan sien ons tussen die bome die diere uitkom… hulle vlug… maar van wat? Of van wie?

“Kyk daar! Dit lyk of al die voëls in een rigting vlieg! ʼn Hele swerm van hulle!” roep die ou voor my uit.

“En kyk daar! Kyk die bosdiere! Hulle vlug ook in dieselfde rigting! Ek het nie geweet daar is so baie diere in die bos nie!” roep nog ʼn ou skuins voor my uit.

“Wat gaan aan? Kyk daar! Tot die insekte vlug! Duisende van hulle!” roep ek verbaas uit. Die lug verdonker soos alles probeer wegkom… alles behalwe ons. Dan sien ons hom… die arme ou kan nie sien waar hy hardloop nie… dis net sprinkane voor hom, om hom en bokant hom…

“Haai!” Skree ek om sy aandag te trek. Ons moet probeer om hom hier by ons te kry…”

“Dit help nie jy skree nie… glo nie hy kan jou hoor nie… te veel geraas om hom…” sê die ou naaste aan my.

“Maar kom ons gaan haal hom dan! Netnou val hy!” stel een van die ander voor.

“Gaan nie help nie… kyk!” roep die ou skuins voor my uit.

Ons kyk almal in die rigting wat hy beduie. Weg is die voëls. Weg is al die diere. Meeste van die insekte het reeds verdwyn… Dan sien ons dit… Vir eers kan ons nie ons oë glo nie. Dit lyk soos ʼn swart skaduwee wat oor die grond beweeg… sluk alles in. Dit kom al hoe nader… Ons kyk na mekaar… Dan skree die ou voor ons…

“Kom ons gaan in! Ons kan hom nie help nie! Maak toe die deur!” ryg hy die opdragte een na die ander uit.

“Maar…” wil ek hom in die rede val. Dit help nie. Hulle gryp my aan die kraag van my t-hemp en forseer my terug na binne terwyl een van die ouens die deur toestoot. Ons kyk saam in afgryse na wat besig is om te gebeur buite. Die man word verswelg deur die swart skaduwee.

Maar dis nie al nie. Dit is nie ʼn swart skaduwee nie. Dit is reusagtige goed wat soos spinnekoppe lyk… net, hierdie het nie agt bene nie, net vyf. Dit kruip orals. Om goed, bo-oor goed, deur goed. Dis wat volgende gebeur wat ons tot in ons tone skok. Die ou moes oor ʼn klip in die geval het, want hy beland gesig ondertoe op die grond. Dadelik begin die spinnekoppe hom oorneem. Hy gee die een na die ander afgryslike, vreesbevange gille af. Na ʼn paar oomblikke gee sy liggaam nog ʼn paar rukkings af. Die spinnekoppe het oorgeneem en hom sy lewe gekos. Dit skok ons tot in ons diepste wese.

2.1.2. Herskryf nou die bogenoemde toneel in ʼn derdepersoonsvertelling.

Hulle staan in ʼn groot oopte. Om ons is dit onnatuurlik stil. Uit ondervinding weet ons dis ʼn manier van moeder natuur om haar vir gevaar voor te berei. Dan hoor sy dit… die geklap van baie vlerke. Dit klink haastig. Die atmosfeer is belaai met angs. Die swerm voëls maak ʼn groot geraas. So asof hulle wil waarsku. Hulle sien groot groepe apies tusen die bome deur swaai. Hulle vlug ook in ʼn groot haas. Dan sien ons diere, klein en groot, bokkies, buffels, kleiner diere soos vlakvarke, en ander, ook vlug. Vriend of vyand, hulle almal vlug. Dis ʼn groot geraas, baie stof in die lug. Die lug voel bedompig. Vir wie vlug hulle wonder sy. Dan sien sy hoe baie verskillende spesies voëls verbyvlieg. Alles vlug haastig weg, so asof dit nie wil wag nie.

Dan hoor sy een van hulle in die groep voor haar skree: “Kyk daar!” Die ou draai ook terselftertyd om sodat hulle aandag by dit is wat uitgewys word. Dit lyk soos ʼn wolk wat baie vinnig beweeg. Daarmee saam ook die reuk van insekte wat reeds teen iets vasgevlieg het. Dit stink. Dit lyk na miljoene van hulle. Dis sprinkane, vlieë, besies… enige insek met vlerke. Dit wat nie kan vlieg nie kruip of spring. Dan is dit alles skielik onheilspellend stil… doodstil. Alles is verby wat kon verbykom.

Dan gewaar ons hom. Waar kom die ou vandaan? Sy kyk om haar rond. Die uitdrukkings op die groepie voor haar se gesigsuitdrukkings spreek boekdele. Dit wissel van pure ongeloof, na paniek, na hopeloosheid. Ons moet hom binne die gebou kry. Maar hoe? Een van hulle in die groep kan nie langer nie. Hy ruk die deur oop en skree: “Haai, jy!” by die deur asof hy die ou se aandag wil trek. Maar hy kom nie verder nie. Hulle trek hom terug aan sy kraag. Hy kyk vraend na die groep om hom. Dan kyk hy weer na buite. Sy blik is vasgepen op dit waarvan hy probeer wegkom. Dan hoor hulle hom skree: “Help, asseblief, help!” Hulle kyk magteloos na mekaar.

Sy arm word wild na vore uitgetrek met sy vingers wyd oop… dan bereik die bewegende skaduwee hom. Ons almal skrik. Ons het dit nie gesien kom nie. Dit lyk soos ʼn swart skaduwee wat alles insluk. Bome,plante en wat ook nog in die pad is. Dit lyk amper soos die “daddy long legs” spinnekop, net in plaas van agt ledemate het dit net vyf. Die swart lyf is ook groot. Dit lyk soos een op steroïde, tien keer die grootte van ʼn gewone spinnekop. Dit bereik hom. Dit verswelg hom. Hy steek nog sy arm uit. Hulle kan sien dit help nie. Dan is die spinnekoppe oral om en oor hom. Hy probeer nog skree, maar die groep sien hoe die spinnekoppe by sy mond ingaan… dan gee sy lyf ʼn paar stuiptrekkings. Dan lê hy stil. Ons staan na die toneel en kyk. Dit skok ons tot in ons siel.

2.1.3. Vergelyk 2.1.1 en 2.1.2 nou met mekaar ten opsigte van hoeveel inligting in die onderskeie persoonsvertellings aan die leser geopenbaar word.

In die eerstepersoonsvertelling word meer as een karakter gebruik en word die toneel beskryf soos elke karakter dinge sien ontvou voor hulle. Dit is elke keer net uit die karakter se oogpunt. Tensy anders vermeld, sal die leser nie weet wat die ander karakters sê nie of wat hulle sien nie.

In die derdepersoonsvertelling sien die leser die toneel uit een persoon se oogpunt, maar hy beskryf hoe die ander karakters die oomblik beleef deur hulle gevoelens uit sy oogpunt weer te gee. Ook die gebeure om hom. Die atmosfeer wat gevoel word. Hy sien ook meer dinge raak en ervaar dit beter as in die eerstepersoonsvertelling waar daar elke keer net op een karakter gefokus word.